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>> Après Miroirs de vie et Hymne aux fleurs qui passent, le Legend Lin Dance Theater prépare sa nouvelle création, Guan. Retour sur le parcours tout en lenteur de la troupe taiwanaise

Dans un petit studio de danse blotti au cœur d’un labyrinthe d’immeubles résidentiels, une douzaine de danseurs assis en position méditative, les yeux clos, attendent le signal des tambours. Deux professeurs frappent sur les percussions, d’abord doucement, puis de plus en plus fort. Comme en état de transe hypnotique, les danseurs se mettent alors en mouvement, agitent leurs bras, tordent leur tronc. Le bruit sourd des instruments résonne dans les poitrines, et les danseurs sautent et virevoltent avec frénésie. Quand les battements diminuent, les mouvements se font plus doux. Le spectacle continue de la sorte, jusqu’à ce que les sons s’estompent et que les mouvements cessent.

C’est ainsi que Legend Lin Dance Theater exerce ses danseurs afin qu’ils développent un sens viscéral de la relation entre les mouvements du corps et le battement des tambours, et puissent véritablement se libérer. Les nouveaux venus ont souvent de la peine à se concentrer sur le rythme des percussions et à mouvoir leur corps avec la grâce de l’abandon.

Alors que la plupart des troupes présentent une nouvelle création tous les ans ou presque, Legend Lin Dance Theater, en 14 ans, n’en a mis au point que deux, longue chacune de deux heures environ, Miroirs de vie et Hymne aux fleurs qui passent. Telles le ying et le yang, les deux pièces sont complémentaires, l’une centrée sur la lenteur, l’autre sur l’espace. Ancrées dans la culture locale, toutes deux ont fasciné les publics du monde entier.

Ferveur et compassion

Miroirs de vie s’inspire de cérémonies rituelles taoïstes qui, au cœur de l’été, commémorent les violents affrontements entre groupes de population ayant ravagé l’île au cours des XVIIIe et XIXe s. L’intrigue décrit les liens entre le monde des ténèbres et celui des vivants, et tend des passerelles invisibles entre le bien et le mal, l’homme et l’animal, le péché et la rédemption. La pièce se joue en 12 tableaux, autant qu’une journée compte de tranches horaires dans la tradition chinoise.

L’action s’ouvre par un rituel de purification. De faibles rais de lumière descendent sur les danseurs assis en cercle sur la scène. D’une voix douce, ceux-ci récitent le Soutra du cœur, une mélopée apaisante. Puis, 12 coups de gong annoncent le début du deuxième acte. Eclairée seulement par quelques bougies et une grande lanterne, une danseuse, des bâtonnets d’encens à la main, interprète le rôle de Matsu, la déesse de la Mer. Elle évolue au ralenti, en remerciant les dieux pour la prospérité de l’année écoulée et la clémence du climat. Telle un être pieux avançant dans l’adversité, la danseuse, le tronc droit, plie ses jambes, concentrant toute sa force dans ses membres inférieurs. Au prix d’efforts intenses pour contrôler ses muscles et donner l’impression de lenteur, elle semble aussi légère qu’une libellule.

Au quatrième acte, les danseurs créent un espace mystérieux, accompagnés par le chant de Tsai Hsiao-yueh, une interprète de nanguan. Dans l’acte suivant surgit la violence. Une femme à demi-nue se maquille, un miroir à la main, symbolisant le yin, l’obscurité. Un groupe de danseuses l’enroule dans une robe nuptiale. Des hommes au corps entièrement peint en rouge, qui symbolisent le monde des vivants, avancent lentement vers elle. L’histoire d’amour entre la femme et l’homme, harmonieuse fusion du yin et du yang, tourne bientôt à une lutte violente et haineuse. Plusieurs groupes de chasseurs à l’allure féroce brandissent des lames tranchantes et s’affrontent dans un combat à la vie à la mort. A la fin du spectacle, un grand feu de joie est allumé au milieu de la scène, et des lanternes flottantes sont lâchées, dispersant aux quatre vents les haines passées et présentes.

La lente maturation de l’art

Avec son mélange de danse, de musique nanguan, de rites populaires et d’évocations historiques, Miroirs de vie jouit d’une forte notoriété en Europe. En Espagne et en France, en particulier, Legend Lin Dance Theater est l’un des principaux représentants de l’art scénique contemporain taiwanais. Cependant, la troupe, très sollicitée à l’étranger, est peu connue à Taiwan, où elle ne se produit qu’une fois par an en moyenne, sur la scène du Théâtre national.

« Chaque représentation nous demande six mois de préparation », explique la chorégraphe Lin Li-chen, lauréate en 2005 du Prix national des Arts. « Une pièce est comme un nouveau-né. Elle a besoin de tendresse et d’attention pour grandir », ajoute-t-elle, en relevant qu’une nouvelle création requiert encore plus de temps de préparation. Les danseurs, comme la chorégraphe, doivent « digérer » le travail fourni et procéder à de constants ajustements, jusqu’à parvenir à un résultat véritablement fluide. « Les œuvres de nombreuses troupes locales fanent aussitôt nées, faute d’être suffisamment nourries. C’est triste, mais cela arrive tout le temps, tant la course à la nouveauté est vive. »

Une pièce, même parfaitement rodée, n’est jamais complètement la même, au gré des dimensions de la scène ou des réactions des différents publics. Par exemple, la scène de l’opéra de Lyon, en France, en demi-cercle et profonde de 25 m, a contraint la troupe à des répétitions plus longues qu’à l’accoutumée. « C’est comme reproduire une peinture sur une toile dont la taille diffère de l’original. »

Le vivier de la mémoire

Avant de créer Miroirs de vie, Lin Li-chen faisait déjà figure d’avant-gardiste parmi les chorégraphes insulaires à la fin des années 70, grâce à des œuvres comme N’oublie pas ton parapluie, Le ciel demande, ou encore Le Rokh et moi. Puis, elle s’arrêta de danser pendant sept ans pour se consacrer à sa famille. A son retour, elle constata que les danseurs de ballet ou de danse moderne d’Asie de l’Est étaient « pareils à des lentilles d’eau », ballottés par le déluge culturel occidental. Les danseurs taiwanais devaient retrouver leurs racines, pensa-t-elle. Inspirée par son expérience personnelle des rituels traditionnels, elle chorégraphia Horizon, puisant ainsi dans la conscience collective des Taiwanais.

La patiente collecte de matériaux initiée pour cette pièce s’est prolongée par des études ethnologiques de terrain et un important travail documentaire sur les fêtes et rituels des temples : faute d’être transmis aux nouvelles générations, ceux-ci risquaient en effet de disparaître. Toutes ces recherches allaient plus tard constituer la base de Miroirs de vie.

« Quand j’étais enfant et que nous célébrions la fête des Fantômes, ma mère nous demandait de préparer une bassine, une serviette, une brosse à dent et un gobelet, ainsi que du maquillage et des fleurs d’amarantine. » Puis, se rappelle Lin Li-chen, sa mère rappelait avec solennité aux enfants de disposer ces ustensiles avec soin, de manière à ce que les esprits errants puissent se faire beaux. Cette attitude empreinte de respect et de compassion se retrouve dans le cinquième acte de Miroirs de vie, au moment où la danseuse, après s’être contemplée dans le miroir, ne peut se résoudre à le reposer, à l’image de ces morts qui, ne pouvant tourner le dos à la vie, restent prisonniers du cycle des réincarnations et ne peuvent parvenir au nirvana.

Essentiels accessoires

L’ambition de Miroirs de vie est de préserver, par la danse, les rituels religieux insulaires. Pour raconter cette histoire, Lin Li-chen a recours à de nombreux accessoires. Pour évoquer les esprits égarés qui sont guidés hors du royaume des ténèbres, par exemple, la troupe se sert d’objets anciens qui entraient autrefois dans le rituel de la fête des Fantômes. Une broderie centenaire, utilisée à l’origine pour des rites propitiatoires, est ici enroulée à la taille des danseurs, symbolisant tant l’enveloppe d’un nouveau-né que le linceul qui recouvre les morts. De même, la monnaie votive qui est brûlée à la fin du spectacle est couverte de versets du Soutra du cœur, censés aider les esprits errants à s’extraire du royaume des ténèbres.

« Pratiquement tous nos accessoires nous accompagnent depuis une quinzaine d’années », dit la chorégraphe, qui précise que les membres de la troupe en prennent le plus grand soin.

Hymne aux fleurs qui passent

Si Miroirs de vie traite du réconfort apporté aux esprits des défunts, l’Hymne aux fleurs qui passent, créé en 2000, est une méditation visuelle sur la vie et la mort, qui suit le cycle des saisons.

Sur une scène déserte et sombre, un rayon de lumière éclaire les corps dénudés de deux danseurs, homme et femme. Ils ont les yeux clos : ce sont des plantes. Lentement, très lentement, ils s’approchent l’un de l’autre, s’enlaçant parfois, confondant leurs peaux. C’est le premier acte de l’Hymne aux fleurs qui passent.

Le deuxième acte expose les instincts des animaux sauvages. Le dieu de l’Eté tape avec force sur des lames de bambou, réveillant le désir tapis dans le cœur humain. Soudain, il enlève son masque : une femme apparaît. Endossant la peau d’une bête traquée par les chasseurs, celle-ci pousse un hurlement guttural alors qu’elle se livre à des ébats orgiaques devant le rideau rouge du théâtre. Chaque mouvement se conclut maintenant par un claquement vigoureux. Les gestes, calqués sur ceux des animaux, donnent à la scène la tension d’une lutte féroce pour la survie.

Dans le troisième acte, la jeune fille se métamorphose en une vieille femme décatie, accompagnée par deux instruments de musique traditionnels — une flûte en bambou, le bawu, et un gong — et par la voix de Lin Li-chen. Le décor change peu à peu et les fleurs se fanent. Puis, au quatrième acte, une neige blanche tombe sur une terre argileuse, jaune et lugubre, et, bien que le pipa, une sorte de luth, et le xiao, une flûte verticale en bambou, poussent un dernier cri d’enthousiasme, rien ne peut empêcher la roue de la vie de revenir à son point de départ.

La structure et l’esthétique méticuleuse de l’Hymne aux fleurs qui passent n’ont pas échappé aux connaisseurs et aux critiques. Guy Darmet, le directeur artistique de la Biennale de Lyon, ne tarit par d’éloges : « Chaque geste de cette chorégraphie est à couper le souffle. »

Très vite, alors même que l’œuvre en était à ses balbutiements, les principaux festivals de danse européens ont souhaité programmer l’Hymne aux fleurs qui passent. Au Festival d’été de Madrid, en Espagne, la pièce a pulvérisé les records d’entrées, et quand, en 2002, la chaîne de télévision ARTE a sélectionné huit chorégraphes pour « Dance Celebration », une série diffusée en première partie de soirée, Lin Li-chen, avec ce spectacle, a été la seule asiatique retenue.

Ancrés, silencieux, détendus…

Un spectacle du Legend Lin Dance Theater est pareil à un film d’animation. Les danseurs ralentissent leurs gestes, enroulent leurs épaules, puis les ouvrent imperceptiblement. Chaque seconde est un chef-d’œuvre, l’expression d’une « esthétique de l’espace et du rythme », comme l’appellent les danseurs.

L’espace et le rythme… « Sur scène, ce sont les seuls éléments avec lesquelles il me faut travailler », dit Lin Li-chen. Minimaliste, elle affectionne un style dépouillé et des espaces vides, de manière à ce que le public puisse concentrer son attention sur la danse en elle-même, et sur la relation entre l’espace et le mouvement. Pour rendre perceptible le moindre geste, les danseurs évoluent nus, leur corps étant simplement peint.

« Seule la lenteur permet de sentir les courants d’air sur le corps d’un danseur. » A l’inverse, s’ils attirent l’attention sur la virtuosité du danseur, des mouvements vifs amènent le public à négliger les émotions et l’image d’ensemble qui s’en dégage, estime-t-elle. « La lenteur permet au danseur de grandir, à la fois physiquement et mentalement, et d’incorporer à chaque mouvement jusqu’au plus petit détail. Même lors d’une simple marche, le pied doit ressentir de l’émotion et transmettre au public son poids et sa chaleur. »

Pour entraîner à la lenteur, les danseurs doivent apprendre à être « ancrés, silencieux, détendus, lourds et lents. » La chorégraphe les fait s’asseoir et méditer pour les aider à entrer en relation avec la terre, comme si leur corps y lançait ses racines, et leur permettait ainsi de trouver le calme.

« Tout mouvement de danse part du dantian, [un point situé dans le bas-ventre et où se concentre l’énergie vitale] et du coccyx, explique Lin Li-chen, citant la théorie chinoise du qi. A l’endroit où la chair entre en contact avec le sol, se forment des cercles concentriques qui irradient l’énergie dans tout le corps. La force ne doit pas s’exercer dans les bras ou les épaules, mais, à partir du coccyx, le long de la colonne vertébrale. Rien d’autre n’existe. »

Paysage intérieur

Selon elle, seule une complète relaxation est à même de donner au corps toute sa souplesse et de le mouvoir avec grâce. Aussi, chaque danseur doit parfaitement comprendre son corps. « Chacun possède une structure singulière et est dans une condition différente. Il est impossible que tous se conforment à une norme unique. » Des principes diamétralement opposés à ceux en vigueur dans les troupes de ballet occidentales, où l’accent est mis sur la virtuosité technique et la perfection des formes.

Lors d’un échange avec l’Académie de danse de Pékin, la chorégraphe ne présenta d’ailleurs à ses étudiants que deux positions : « assis » et « debout », s’accroupissant et se redressant lentement, jusqu’à former des « vagues » de plus en plus fortes.

« S’asseoir et se lever ne dure d’ordinaire pas plus de deux temps, mais pour moi, cela en demande 64. » Un exercice qui a mené au bord des larmes certains étudiants pékinois, émus par l’impression de fusion entre le corps, le ciel et la terre. Pour Lin Li-chen, la danse est d’ailleurs une discipline à conseiller dès le plus jeune âge, de façon à donner un exutoire aux émotions.

« Le rythme de vie est devenu trop rapide. Il nous est désormais impossible d’atteindre une compréhension viscérale du flux d’émotions qui nous traverse. » Marcher rapidement d’un point à un autre sans prendre le temps d’apprécier la beauté d’un paysage est pour la chorégraphe un signe stupéfiant de pauvreté intérieure et de manque de conscience de soi. Pourquoi être si pressé ?, s’interroge-t-elle.

En préparation

Pour Lin Li-chen, Miroirs de vie et Hymne aux fleurs qui passent sont deux pièces complémentaires. En décembre prochain, sur la scène du Théâtre national, Legend Lin Dance Theater prendra un nouveau départ, avec un spectacle inédit, Guan, le troisième seulement en 15 ans d’existence.

« Je veux revenir au thème de l’attention portée aux hommes et à la nature », révèle Lin Li-chen. L’œuvre tournera autour d’un faucon qui survole une rivière et observe les autochtones installés près de son cours. S’il en est encore au stade conceptuel, le spectacle devrait, à l’opposé des précédents, inclure moult sauts, bonds et mouvements acrobatiques, un virage qu’on est impatient de voir le Legend Lin Dance Theater négocier.

LE REVERS DE LA RENOMMÉE MONDIALE

Y.L.Y.

Depuis sa création, le Legend Lin Dance Theater a bénéficié de subventions publiques, notamment du ministère de la Culture, compte tenu de ses succès en Europe. Mais la compagnie, qui ne donne pas plus de 10 représentations par an dans l’île, n’est de fait pas prioritaire en matière de financement culturel. Nul n’est prophète en son pays.

Chen Nien-chou, l’époux de Lin Li-chen, juge ainsi que « la manière dont sont évalués les spectacles a besoin d’être revue. » Les critères administratifs en vigueur sont trop obtus, estime-t-il. Par exemple, un programme avec une aide de 5 millions de dollars à la clé requiert de la troupe un minimum de 30 représentations, dont 10 en dehors de la capitale. Un autre offre 1,5 million de dollars mais exige au minimum 12 représentations.

« Comment jouer dans de bonnes conditions une œuvre majeure dont le budget est de 10 millions de dollars dans un centre socioculturel ou l’auditorium d’une école ? », note Chen Nien-chou.

Pour trouver les fonds nécessaires au paiement des salaires des artistes et éviter les tracas de gestion, le Legend Lin Dance Theater n’a d’autre choix que de jouer en priorité à l’étranger, une expérience dont l’importance est minorée par les financeurs insulaires.

Chen Nien-chou propose donc d’affiner les critères retenus pour l’examen des demandes de subventions, en appliquant un système à points, qui prendrait en compte aussi bien la taille des salles où se produisent les artistes que les recettes de billetterie, les articles des critiques d’art, ou encore la couverture médiatique recueillie.